印华作协网站/望西从情感、意象和意境探讨诗歌

从情感、意象和意境探讨诗歌
——改自5-14印华诗歌研讨会讲稿

望西

笔者（前中）在2011年5月14日在印华作协诗歌研讨会后与文友们合影。

百年新诗兴衰，包括大陆、台湾在内的整个华语诗坛，虽然经过了很多代诗人和理论家的努力，然而关于新诗的完整的理论体系至今没有完全建立。其实也正因为此，新诗才更有不断发展开拓的空间。

但是必须指出的是，新诗的理论也在和新诗同步曲折地发展，和新诗互相推动。世界文学史已然证明，世界各个语系的有影响力的诗坛都必然是由丰富的评论资源和优秀的诗歌共同支撑的。而至今还能听到，不少诗人想当然地以为，因为新诗没有像唐诗宋词一样有明确的规范的要求，所以怎么写都可以算是诗歌，只不过有高低优劣之分而已。甚至有的诗人固执地以几句简洁的话来为自己的诗歌辩护，比如“来自内心深处真情流露的诗歌就算是诗歌”、“能打动人心的诗就是好诗”“诗只需要写生命感悟就够了”等等。

本文无意于讨论诗与非诗这个永无止息的话题。但是本文需要指出的是，以为新诗无规范的人一方面忽略了五四新文化运动以降，近百年新诗史中涌现了无数优秀的诗人和理论家对新诗理论的构建以及因此而为新诗发展做出的巨大贡献，事实上，诗歌理论已经备受关注，大陆和台湾很多高校都设有“新诗研究”这门专业；同时，执这一观点的诗人还忽视了一点，那就是唐诗宋词自唐宋后再难辉煌，很重要的一点就是因其几百年不变的格式和韵律再难有诗本体的创新。以至到清末时，古典诗几乎奄奄一息，五四文化健将才另寻出路。殊不知，中国自古以来，尤其到明清以后，多少古典诗词都是徒有其外衣而已，虽然平仄押韵全对了，但就像徐志摩说的：“诗的影儿都没摸到”。而那些堂而皇之把“打动人心的诗歌就是好诗”奉为金玉的诗人却忽视了这句话的内在缺憾。

我们可以说好诗的标准之一是打动人心，但是反过来却不能一概而论。那我把一篇打动人心的小说或散文分行变成诗歌那也算好诗了，因为都是可以打动人心的，同时很多可以打动人心的口号标语或政治话语都算诗歌了，显然说这句话的诗人也不是这个意思。然而在这句广泛流传的谬论影响下，确实出现了很多根本称不上诗却能打动人心的伪诗。所以，虽然很多诗人对系统的条条框框的理论不屑一顾，但评价诗歌起码的标准已然存在。同时，它为维护诗歌和诗人的尊严起着重要作用，也必然有助于新诗的发展。

要讨论诗歌的切入点和要素很多，本文是从宏观上来探讨。就是不细讲诗歌创作的表现手法、结构、遣词造句等问题，当然这些问题都很重要，只是不在本文探讨范围之内。

本文所谓的宏观就是从诗歌三要素切入，即情感、意象和意境，看这名称就似乎和王国维的著名诗歌理论“境界说”很有关联，也在中国传统诗歌理论的思维大背景之下，应属于老生常谈。但是传统的东西不一定就过时，东西方现当代最著名的诗歌理论的形成，其实都和对传统之精华的继承和发展离不开。先说情感，这是诗歌的内涵问题。我写过一篇拙评，题为《从诗歌的内涵与外延评价印华诗歌》，此文中就有谈到何为诗的内涵与外延。诗人的情感首先有别于一般人，有深度的诗歌往往首先是以有深度的思想或感情承载的，诗人不应该活在象牙塔里，尽管一个优秀诗人的思想高度往往只有少数人能够达到。但是诗人要从象牙塔里出来，就必然要在塔下放把梯子，找到适合自己的归宿。

说具体一点，一个诗人往往会自觉地站到一个群体的心灵深处去思考，只有把个人的情感体验延伸到一个群体上去，这样的诗歌才能有资本引起读者的共鸣，否则只能写出供自己的消遣的小诗。所以，光凭这一点，写诗也决非轻松容易之事。所有想写出好诗的人都应有意识地让自己的思想感情处在某一群体背后，而不只停在个人层面上。当然，必须指出的是，诗人个体情感往群体的延伸，这有别于刻意降低诗歌艺术标准的“诗歌大众化”，也不是把诗人提高到某一群体代言人的高度。

其次，诗人的情感还有别于小说家和散文家，后者或许可以根据支离破碎的事件写出好的作品，而诗人则不可以。虽然诗歌语言常常是跳跃的甚至零碎的，诗人的思维也常是点性跳跃的，然而诗歌内在的情感一定是统一的，即诗行字面上展现的生活片段之下蕴含着统一的情感。所以诗人必须改变“认为诗歌只是某些生活画面的展现”的错误认识，那是散文所擅长的。严格来说，诗歌所表达的东西是散文等其它文学样式多不能表达的，这也是诗的特殊性所在。优秀的诗人可以把不同的生活画面和生命感悟整合在一种连贯统一的情感之上。（例如中国九叶派诗人陈敬容的《力的前奏》：“歌者蓄满了声音/在一瞬的震颤中凝神/舞者为了一个姿势/拼聚了一生的呼吸/天空的云，地上的海洋/在大风暴来到之前/有着可怕的寂静/全人类的热情汇合交融/在痛苦里守候/一个共同的黎明”。

诗人通过一个个不同的片段，其实也就是本文后面讲的意象，它们共同说明了长期力的蓄积必然导致最终的爆炸，把多个常见的意象进行统一融合，提升出具有普遍意义的哲理。）这就对诗人至少有两方面的要求，一方面诗人不一定是小说家或散文家，但至少会写好的小说、散文乃至戏剧。因为个体或零碎的感情处理不好，又如何让个体的情感自觉地延伸或升华。同时，这也是对诗人基本功的要求。因为驾驭文字和把握的情感的能力只有首先从小说或散文中锻炼。另一方面要求诗人不但会选择精准的意象，还有能将意象提炼升华的能力。这就涉及到接下来要探讨的意象。

所谓意象，我们较浅层的认识就是寄托或表现诗人情感的事物。如果从西方诗歌理论切入，在现代诗中，就很类似于艾略特所谓的客观对应物，也就是诗人为了曲折含蓄地间接表现情感的媒介。

著名现代派诗人和诗评家艾略特认为诗歌不是放纵感情，而是逃避个性和感情；中国九叶派主要诗人和诗歌理论家袁可嘉也认为，诗歌不是宣泄感情，而是控制感情。

本文认为，情感丰富的诗人往往反而以“冷血”的一面展现给读者。让读者有足够的空间透过诗句自己去感受内在的情感。诗歌需要产生震撼力，诗人甚至会刻意地把创作主体隐藏。

这里本文想说的有两点，第一点，如果诗歌只是情感无节制地直接流露，那三岁小孩哭着要奶喝也是诗歌，世界上没有人是不会写诗的了；第二点，只有情感非常深沉饱满的诗人，才懂得如何控制情感，才知道情感节制的重要性（当然这还有技术的要求）。就像叶芝讲的：“诗人个人内心的情感从不对什么人直言，就像在餐桌上与某人交谈那样，在他那里总是存在着变幻不定的场面。

诗人从来就不是那个偶然的、缺乏条理的、坐在那儿用早餐的人，甚至当他看起来与本人最相像的时候，他已再生为一种思想，某种意料中的完美之物”。

（本文无意于提倡这个西方著名诗人以及以他为代表的象征主义，然而他对诗人的论述显然与东方诗人有共通之处，本文的理解是①诗人的情感是一个统一体，而且力求完美，决不是零碎的。② 很明显，诗人的情感有别于普通人直接流露的情感。事实上诗人会通过它特有的方式传达情感——即真正的诗歌。）

诗歌的意象就是诗人借以控制情感和传达一群人心灵深处真相的媒介，也是将普通情感提高到有文学艺术高度的推手。成功的意象塑造，一方面有助于将生活经验提升到文学经验；另一方面有助于将个体感思提升到整体感思。

（如中国诗人郑敏的《村落的早春》开头这样描写：“我谛视着它，/蜷伏在城市的脚边，/用千百张暗褐的屋顶/无数片飞舞的碎片，/向宇宙描绘着自己”。村落的破落、凋敝，通过几个具体可感的形象嵌合，客观地呈现出来。）

所以对于诗人而言，意象的塑造、筛选、沉淀和升华是必须要不断锤炼和探究的。这里本文再举个例子来更加形象地说明意象和意象的特征：“当一些外在的景物和事情，譬如某处自然风景或某个偶然事件，映入诗人眼帘的时候，诗人猛然感到，它和诗人当时或喜或伤或忧或哀的心情也或者和曾经思考的命题相仿佛、相逼真、相会合。诗人不模拟他们的心情和想法，而把外在的景物或事件有意地处理成一个整体作为传达心情的符号，或者较准确一点，把诗人的心情或感想印上那外在的风景或事件。”

本文认为，一个诗人有的时候可以不顾及诗歌的音乐性，事实上现在很多诗人写自由诗都不在乎格律和押韵，甚至现在有些人写的所谓古典诗，其押韵和格律也是不专业的，这本身是一个值得商榷的问题，本文于此暂不探讨，但是任何诗人都不能把意象全然置身诗歌之外。虽然“第三代”诗歌或先锋诗歌早在九十年代就打出了“零度写作”和“反意象”等否定诗美、拒绝诗意、拒绝诗情的口号，然而历史浪潮已经证明，他们对新诗的尝试，是破坏远远大于建立，同时先锋“口语诗”以贴近大众的语言写作和让诗歌走向大众为目的却最后反被大众所拒绝的讽刺性的命运，也证明了“第三代”先锋诗人所倡导的理论的重大失败。

固诗歌完全不要意象，就如小说完全不要人物和情节，是不可能有长足发展的。诗人能透过并借助事物表面，发掘其在人心灵深处共同的契合点，这是处理意象的最高境界。（比如庞德的只有两行诗的经典之作《在地铁站》：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”诗人把“幽灵般的面孔”和“黑色枝条上的许多花瓣”这两个本来相去甚远的意象结合成一体，给人心灵带来强烈震撼，形象深度地表现了肮脏的现实与梦幻的融合以及现实和想象并置的可能性。）

至于意境，就是不同意象共同营造的统一意境。如果从范围上来讲的话，诗歌的意境必包含有两个要素，即朱光潜所言的“情趣”和“意象”，所谓“情趣”特指诗人内心难以言说的情感。朱光潜说：“我们经常在情趣里活着，却很少能够将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而难以言说的实感，如果不附丽到具体的意象上去，根本没有可见的形象。同时，纷至沓来的意象凌乱破碎，不成章法不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整的形象。”

所以，情趣必须附丽到意象上去，意象必须由情趣来融化，在诗歌当中它们谁都不能独立存在，两者共同构成诗歌统一的意境，这是诗境的根本标志。也就是说诗的境界是情趣与意象的融合，营造情绪与景物相互融合的意境的能力是诗人的特殊本领，意境的有无就是诗与非诗的本质区别。

事实上，意境和意象是有机统一的，营造意境的目的，往往就是塑造意象，意象的出现也必然带来或隐或显的意境。这个可以拿古典诗词举例，如马致远《天净沙•秋思》，这首小令由“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人”等意象组成，共同构成一个显性的与作者忧思情怀相融合的意境。而孟郊的“鸟宿池边树，僧敲月下门。”及柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”则构成隐性的意境。

所谓隐性的意境，就是读者有更多想象空间，不同读者的心里感知反差会比较大。同时在隐性的意境之下，诗人本人以及他的个体的情感也是隐藏的，呈现出来的是一个群体可以共同感知的意境。

当然，无论显性的意境还是隐性的意境，都不应该只局限在诗人个体中，否则诗歌就容易进入晦涩难懂的弊端。诗歌之所以晦涩难懂的重要原因，就是很多诗人刻意把情感提高到摸不到边的灵魂的高度以及把诗歌打造成唯有自己能够认可的所谓“美的艺术”。所以，隐性的意境和显性的意境并没有高低之分，只在于不同诗人在表现不同诗思诗感时的需要，同时这也涉及到诗人自己的创作风格。

最后我要说的是，情感、意象和意境是三位一体的，感情是根本，意象是媒介，意境是载体，它们共同构成诗歌的骨架，而语言、结构、韵律、表现手法等都是诗歌的血肉，同时能够引起读者深度共鸣之处才算诗歌的灵魂。有骨架和血肉的诗歌才能活下去，活着的诗歌才有灵魂可言。最伟大的诗人追求诗歌不灭的灵魂，优秀的诗人追求能够活在大多数人心中的诗歌，合格的诗人至少让诗歌活着。而现在我们能够看到的诗歌多数是骨架和血肉都不完整的半死不活的诗歌，甚至很多还是没有生命的诗歌。作为一个诗人应该有种使命感，无论现在能写怎么样的诗歌，既然选择写新诗，那就应该为新诗的出路和发展尽一份自己的力，这样才能写出更有价值的诗歌。这样印华诗歌才有更好的发展。