元曲格律入门简述

（一）曲之兴起

【北曲】

北曲之源，元人言之甚少，明人方多有论及。王世贞《曲藻》云：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”。意为词→北曲→南曲，曲自词来。此说为后世所宗，几成定论，然却非如此者。任半塘云“其所用曲调，则有越过宋词，直祧盛唐乐曲者。”此言乃曲之真源也。唐之《敦 煌杂曲子》中，笔法多有颇类元曲者。若止于文辞观，其《醉公子》等几与元曲无异。据今人李昌集考证，今存元曲曲牌来源有三：

1、唐宋大曲、宋词、诸宫调。其中直接源于唐曲者有5；直接源于唐宋词者有32，而此类多为唐之教坊曲，后沿为唐宋词牌；源于宋词者25，其中格律与词 同或近似者十余只，余者或为宋词孤调，或与词之格律大异，由此亦可见曲子非源于词；源于诸宫调者26；与上诸文体皆渊源者25。

2、源于宋杂剧（此杂剧非元杂剧，乃杂技、相扑、小歌舞等杂艺之总谓。而元“杂剧”乃是对元朝兴起之戏剧专指。）教坊舞曲、宋杂曲、金院本。

3、北曲本生曲牌。此类曲牌约有60%，中有北胡俚曲若《阿纳忽》《六国朝》等，有北民俗曲若《山坡羊》《穷河西》等。另有源自军乐、 酒曲、佛曲等。

自此观之，唐曲一分而三，一入宋词，一入教坊若宋大曲、宋杂剧、诸宫诸、金院本，一入民间若《敦煌词》等文风者，暗流于闾巷，绵延不衰，由宋而入金元。至元，一种杂唐宋大曲、宋词、宋杂剧、金院本、诸宫调、北胡俚曲、北民俗曲为一体之“俗乐”——元曲，横空出世。

元曲所兴乃大势所趋，必然也，究其因概有三：

一乃深得词力。曲虽非源于词，而无“雅 词”则曲难兴起。词于隋唐自西域流入中原，初本言辞自然俚俗，流于民间。后为文士取之，经温韦、李冯、欧晏等雅化，至清真而大成。南渡后，“雅风”欲烈，以至有若梦窗等个别词章令人至今费解者。词本燕乐，流于闾巷宴前，而歌者却非雅士，多为伶人艺妓，如此雅词若歌于宴前，恐令人茫然欲睡矣。其欲雅欲长，则欲难歌咏，故词之亡，非歌法亡，实歌者亡也，是以雅词亡而俗曲兴。王世贞所云“所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”即此也。然其所谓新声者，实为民间之旧声。此自乐而言之。

其二乃藉科举力。自胡元入主中原，不设科举者数十年，文人进身之阶为之塞，故以其才而制曲，嘲风弄月，遂北曲得白、马、关、郑等人力推，遂为一朝之盛。

其三藉朝代力。胡元入主中原，其朴直粗豪之风大 盛，加之北地自古性情豪爽，故北曲“本色”之风遂为流传。藉此三者，北曲大兴于世，遂成我中华之一代文化。

【南曲】

北曲之体，散曲早过剧曲，而南曲之体，则剧曲早于散曲，先有“南戏”，而后方有制散曲者。故欲言南曲，须首言南戏。南曲 前身为南戏，南戏者，永嘉戏之谓，其源不可考。明•祝允明《猥言》谓“南戏出宣和（徽宗年号）之后”，徐渭《南词叙录》云“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》始首之”。今可见之南戏《张协状元》一剧，据钱南杨考证，为南宋早期之作，而北曲之剧曲“杂剧”乃成型于散套后为金元之际，故南戏远早 过元杂剧。是以王静安先生《宋元戏曲考》曾云“其渊源所自，或反古于元杂剧”。静安先生此言若自剧曲论之，当为是。然若自“散曲”“剧曲”整体观之，则未必恰当，概北曲源流可追溯至唐曲，非晚南曲。此于上之北曲已言明，不赘言。南戏经整合，一成南曲，既后世所存之“昆曲”，一仍自民间流传，后派生江南诸花部。

南曲之名，始见元•钟嗣承《录鬼簿》之萧德祥条，内有“（萧德祥）凡古文俱隐括为南曲”之谓，又沈和甫条“以南北合腔，自和甫始”。南戏虽起源颇早，然大兴甚晚，其因概如徐渭所云：“益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者”。由此可知，南戏初起，词语鄙下，且不叶宫商，任意歌之，是以为士人所鄙，不得张扬，久滞于民间。而北曲由白、马、关、郑等力推北曲，遂天下传唱。

南曲为文人所重，今 可知最早为胡元中期之钱塘人沈和。其散套《潇湘八景》乃为南北合腔，即南北曲混用，一南一北相间，此乃早期之文人南曲。后有萧德祥之南戏《小孙屠》，然亦 未能掀起波澜，依旧为北曲独擅曲坛。至元末高则成作《琵琶记》，则南戏方渐登大雅。此亦文艺之规律，民间乃文艺之源头，然无文人介入，只可暗流于巷闾，难为精进。一旦得文士介入参与，方可为世人所重。

自《琵琶记》后，有《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》《拜月亭》四剧，后人谓上四剧为元南戏四大家。而据王静安先生考之，其可知撰人与年代者，唯“南戏之祖”之琵琶一记而已，余者或为明人所作，或据文风推断为元末之作。是以自诸文人介入后，南戏遂渐博传于世，至明中叶后，由唐宋大曲、宋词、唱赚、诸宫调、南地俗乐组合而成之南地“俗曲”——南曲，遂一统曲坛。

【杂剧及传奇】

杂剧者，元北曲戏剧之谓，其必用套数，分四折，有楔子，偶有五折，分旦本末本，与宋杂剧不同（后详）。传奇者，明南曲戏剧之谓。传奇之名，唐时曾谓小说，宋曾称诸宫调，而元时亦谓杂剧为传奇名，至明，则专谓之南曲戏剧，沿用至今。

散曲可谓乃诗之变体，元时止于清唱，而杂剧乃戏曲也。元杂剧之源流，王静安先生《宋元戏曲史》言之甚详，且此书版本颇多，故此间仅简言之。静安先生溯源至上古，至唐有唱舞戏，至宋有滑稽戏，又有诸杂戏，又有大曲、宋杂剧、传踏、诸宫调、唱赚、金院本等。后，散曲之套曲成熟，是以，以宋杂剧、金院本为基础，杂诸宫调、唱赚等音乐、说唱、歌舞为一体之真戏剧——杂剧，亦随之成熟，遂有《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《赵氏孤儿》等名剧传世。

明清时，杂剧亦间有佳作。若明•周宪王作杂剧三十余种，宁献王作杂剧一十二种，康海、徐渭、李开先、梁辰鱼皆有佳作，余者若王九思、汪道昆、陈与郊、叶宪祖、吕天成、孟称舜等明作家有姓名可考者约一百余人，作品约五百二十余种（清杂剧略）。然虽此，亦不免北杂颓唐衰落。

上曾言，南戏早于杂剧，而缘其言辞鄙下，久未成型。元时，杂剧南下，南戏受其影响，遂变其风。加之南北之性情有别，杂剧之遒劲朴直未能合南地之风，故南曲兴起亦非偶然。至明，南曲日渐成熟，复自南而北上，杂剧则日趋衰落。南曲之“海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔”，戏曲史并称“南戏四大声腔”，且海盐腔在昆腔前，一度为南曲主腔。后，海盐、余姚二腔式微，弋阳腔为花部高腔吸收，而昆腔自魏良辅后，遂成为南曲主腔，传唱至今。

明•嘉靖年南昌人魏良辅客居太仓，足不下楼者十年，潜心南曲，共张野塘、过元适等改良昆腔。后，梁辰鱼以其腔撰《浣纱记》，世称“水磨腔”之昆腔，遂为南曲主腔。其腔“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”。其法乃以文化乐，依平上去入四声演绎成乐，此与北曲之“以乐传辞”迥然。即至此，南曲仅余“字声”，由字之四声错落加韵脚而成“腔句”，不必按谱。正如沈宠绥《度曲须知》所云“但正目前字眼，不审词谱为何物……不知宫调为何物”。故，虽此时所撰南曲 犹标注曲牌，然却无意义。唱时，其不分正字衬字——水磨，不同曲牌可用同腔唱，而同一曲牌则可用不同腔调歌，是以曲牌、宫调至此已经瓦解。

虽此，亦有“并非所有传奇都为昆腔而作”，若《牡丹亭》既此，非汤氏欲“宁拗尽天下人嗓”，实其剧非为昆腔所作，乃为宜黄优伶所书。恰如其《答凌初成》 开篇所云“不佞生非吴越通”，如此方有沈璟“改易《还魂》字句不协者，吕吏部玉绳以至临川”，（见王骥德《曲律》）此既沈璟更《牡丹亭》字句以谐昆腔佐证也。

昆山腔颇受士人青睐，明人称其为“官腔”，而其他南曲声腔称“杂调”。至清，昆腔被尊为“雅部”，与之对应之地方戏称“花部”。据清•焦循《花部农谭》云：“花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。盖（雅部）吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然 不知所谓。”至此，则诸花部兴起，遂有皮黄、梆子腔等至今传唱。

（二）北曲与南曲、词之别

（三）词曲之别

一：雅俗

词原俗，后藉历代文人共推，终至文雅。虽耆卿、少游、山谷、无咎乃至清真亦有俚语，然终为少数，故人多称之 为“雅词”。玉田《词源》云：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音”。沈伯时《乐府指迷》亦云：“清真最为知音，且无一点市井气”。故清•朱彝尊倡“醇雅”，选编《词综》而张其说。至于易安《词论》称耆卿“词语尘下”，晏元献斥耆卿，东坡讽少游，法秀讥山谷，皆此意也。

曲尚俗，最忌文雅，文雅之曲人讥为“浓盐赤酱。徐渭《南词叙录》云：“夫曲本取于感人之心，歌之使奴童、妇人皆喻乃为得体”。故王静安先生《宋元戏曲史》有云：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之，此自古文学上所未有”。静安先生所云自古未有亦非恰当，若俗语之用，《敦煌词》中甚多，且古乐府中亦非寡数。而衬字亦非曲独有，前有《敦煌词》，后有李易安等词皆可见衬字，不过所衬字数颇寡而已。然静安先生此语却道出 曲之特色，曲子甚至于视能否熟用俗语，来查测其是否本色之法。

虽曲之俗几无禁忌，然亦非无法度者。王骥德《曲律》云：“著不得一太文字，又著不得一张打油语，须以俗为雅”。此诚佳言也。余者若李渔之“雅人俗子，同闻共见”。周德清之“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。此皆言曲须雅俗共赏，“善戏谑兮，不为虐兮”之特色笔法。

二：直曲

词笔尚曲，忌直露，正所谓千曲万折以赴，纵豪放词亦不宜粗旷。刘过之《沁园春》“斗酒彘肩”词，后人讥为叫嚣。此言虽刻薄，亦非过论。故刘熙载《艺概》云：“一转一深，一深一妙，此骚之味，倚声家得之”。江顺诒《词学集成》亦云：“有韵之文，以词为极，作词者着一粗豪不得，读词者着一浮燥不得，夫至千曲万折以赴”。陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“尚一直说去不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅”。此皆言词须以曲行笔，以折布局，方为 佳篇。

曲则最忌曲笔，虽名“曲”，实直也，可谓之率真。李渔《闲情偶记》云：“《牡丹亭》之《寻梦》《惊梦》虽佳，犹 是今曲，非元曲也……‘良辰美景奈何天’等语，字字俱费经营，字字俱欠明爽，此等妙语，止可作文字观，不可作传奇观也”。故王骥德云：“曲则惟吾意之欲 至，口之欲宣，纵横出入而无不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也”。姚华《曲海一勺》亦云：“取材不拘，放言无忌”。然曲法虽尚直，却忌淡如白水。徐大椿《乐府传声•元曲家门》曾云：“直必有味，俚必有实情，显必有深意”。故曲之浅直，似易实难，颇俱古风之旨。一味淡中求淡，浅中求浅，亦非曲之旨也。

三：巧拙

词之巧，或有过于诗，然却忌纤巧，清时词论大兴，诸家蜂起。若刘熙载之“含 蓄”，谭献之“柔厚”，冯煦之“幽涩”，陈廷焯之“沉郁”，况周颐之“重、拙、大”等说，皆言乎此也。浙西派之未流词仅涉剽滑，尚未及纤巧，已为常州派所讥，余者勿论焉。

　　　　　　 曲则重巧，即所谓“尖新”也。李渔曾云：“纤巧二字，行文大忌，处处皆然，独不忌传奇一种……纤巧二 字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易之尖新二字……尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也”。王骥德《曲律》亦云“他人用拙，吾独用巧”。此于周德清《中原音韵.作词十法》之“细腻俊美”同理。虽曲尚巧，且有“短柱“独木桥”等巧体，（词家黄山谷等曾偶为之，然游戏耳，不足为训。）然亦非无章法者。《曲律》云：“要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳。”故新杜撰，奇不可搜典，恰如李渔所云“其句则采街谈巷议，即有偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌头调 惯之文，实与街谈巷议无别者。”

四：赋比兴

此诗之六义，词曲各取而用之。词尚比兴，曲多赋比，各有其别。沈祥龙云“词比兴多于赋”，江顺诒亦云：“词深于兴，则觉词异而情同，事浅而情深”。故常州诸家所重之寄托，亦此比兴法门也。若张惠言之“比兴寄托”，周济之“非寄托不入，专寄托不出，求有寄托无寄托”，刘熙载之“含蓄寄托”，谢章铤之“性情寄托”，谭献之“柔厚寄 托”，陈廷焯之“比兴寄托”，况周颐之“性灵寄托”，无一不比兴之旨也，是以常州一派几无一人不言寄托。

曲则多赋比，少兴体。词虽亦见用赋笔，然多则臃杂，而却为曲家常用。盖曲终未脱台榭，歌者欲言明一事，须令听者易晓，故赋比易明而兴笔多隐也。是以《曲概》云“曲如 赋”即此理。《文心雕龙•诠赋》云：“赋者，铺也。”乃言铺陈排比为“赋”之笔法。曲之赋笔多共比合用，常以比为赋，或用奇比诡喻，耸观耸听。或用博比，借赋铺陈，兴怪离奇，令人惊叹。而兴曲中则少用，偶用，亦于文中点明所兴何物，所兴何事，与词之但见颦娥眉，不知心恨谁”大不相同。

五：言情

词雅化后，“思无邪”“发乎情，止乎理。”遂成核心，李易安《词论》称耆卿词语尘 下即缘于此也。后刘熙载之“三品”说，王静安论清真之“若娼妇之不贞”，皆本于此。故词之情多含蓄，用语敛而静，其情亦朦胧绰约，其人则为“无言独上西楼”之绣阁丽人，纵为歌妓人，亦使人不觉其俗。且多为相思，少言相会，盖相见则其景难状。虽亦有小晏“剩把银釭照”，清真“不如休去，直是少人行”等把握甚佳，然后人论清真此词曰“若耆卿等如何收的住”。可见言情须收的住，方为词之妙法。

曲未经雅化，或曰未经全雅化，加之北人多爽直，故曲中多泼辣直率。又多为代言体，必言辞极肖方佳。尤其剧曲，若西子言若翼德，则真令人喷饭矣。故须舍我而状他，迥然于词之“词中有我”。且多直书其情，少介于景。《曲律》云：“作闺情曲而多言及景语，吾知其窘矣。……何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真情，混我寸管哉”。李渔亦云曲当“舍景言情”，方可“念不旁分，妙理自出”。正如李开先《市井艳词序》所云：“语意则直出肺腑，不加雕刻，俱男女相与之情，以其情尤足以感人也”。故曲之情须淋漓尽致，肆意畅言，方能“曲尽人意”。

六：余论

词曲之别尚多，若任半塘所云“词多纵而深，曲则横而广。”此盖脱胎于王静安之“诗之境阔，词之言长。”故词多为层层深入，如茧抽丝方显其妙处。而曲则类乎诗法，广而博之，若战国之策士，旁征博引，极尽其能，然终不离其根。其铺陈又若汉之大赋，却又少大赋之古奥怪异，与赋同理而异形。词忌油滑，一涉其风，则难入品。曲则 多插科打浑，诙谐滑稽，于轻佻中透辛酸，放荡中见真情，行笔须有“蛤蜊味”方见妙处。正如何良俊《四友斋曲话》所云“说寻常话，略带讪语”。

词曲之别尚多，然难做尽言。《易》曰：“书不尽言，言不尽意”，大哉斯言。故上之言亦为概论，乃昔日剪裁诸籍及笔录而成，未可深究 也。余恒云：“诗词曲之别无他，味道耳。”此须自悟之，久读则其别自见。若欲片语言明，无异于胶柱鼓瑟，不亦愚哉。

（四）曲牌分类

1、释名

曲牌者，曲子之名称也，若词之调名《念奴娇》、《水调歌头》之属。 曲牌之来历，上文已简述，有源于宋词者，有本生曲牌者，有源于诸宫调者等。一牌形成，则可视为其歌法已定型，伶人则可据此而歌之。于案头（或舞台）之诸文人而言，则可据此而填曲。对今人而言，曲子多留诸于案头，故，无曲牌，则所书无据可查，使人茫然矣。《尚书•舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律合声。”是以自《诗三百》始，乃先有文辞，而后有乐律。而曲类词，先有乐律，人据乐律而填词，故，可名曰“永依声”。“填词”所依之本，既“曲牌”也。

2、曲牌分类

曲牌分类颇庞杂，分小令、散套、杂套具可用者，散套、杂套具可用者，小令专用者， 散套专用者，杂套专用者五类。若【正宫•叨叨令】者，小令可用之、散套可用之、杂剧套数亦可用之。【正宫•端正好】者，小令不可以用之，惟散套、杂套可用。【正宫•鹦鹉曲】惟小令可用之，套数禁用。【正宫•菩萨蛮】惟散套可用，【正宫•穷河西】惟杂剧套数可用。余者尚有“小令、散套”具可用者、“小令、杂套”具可用者，缘其牌数寡，不另分类，附注于曲牌后。其各曲牌分类如下：

小令、散套、杂套具可用者：

　　黄钟宫：【出队子】【节节高】【者剌古】

　　正宫：【叨叨令】【塞鸿秋】【脱布衫】【小梁州】【醉太平】【白鹤子】【双鸳鸯】

　　仙吕宫：【寄生草】【游四门】【后庭花】【醉扶归】【醉中天】【忆王孙】【一半儿】【四季花】【六幺遍】【青哥儿】

　　南吕宫：【骂玉郎】【感皇恩】【采茶歌】【四块玉】

　　中吕：【迎仙客】【上小楼】【快活三】【朝天子】【四边静】【满庭芳】【红绣鞋】【醉高歌】【十二月】【尧民歌】【喜春来】【山坡羊】【普天乐】

　　大石调：【念奴娇】

　　商调：【梧叶儿】

　　越调：【小桃红】【天净沙】【寨儿令】【黄蔷薇】【庆元贞】

　　双调：【驻马听】【沉醉东风】【得胜令】【折桂令】【碧玉箫】【清江引】【步步娇】【落梅风】【庆宣和】【水仙子】【庆东原]】【沽美酒】【太平令】【拨不断】【阿纳忽】【风入松】【一锭银】【胡十八】【对玉环】【殿前欢】

散套、杂套具可用者：

　　黄钟宫：【醉花阴】【喜迁莺】【刮地风】【四门子】【古水仙子】【寨儿令】（不同于越调之【寨儿令】）【神杖儿】

　　正宫：【端正好】【滚绣球】【倘秀才】【呆骨朵】【伴读书】【笑和尚】【芙蓉花】【六幺遍】【货郎儿】【转调货郎儿】

　　仙吕宫：【赏花时】【八声甘州】【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【哪吒令】【鹊踏枝】【村里迓鼓】【元和令】【上马娇】【胜葫芦】【柳叶儿】【六幺序】【金盏儿】【雁儿】【穿窗月】【上京马】

　　南吕宫：【一枝花】【梁州第七】【牧羊关】【玄鹤鸣】【乌夜啼】【贺新郎】【草池春】【红芍药】【菩萨梁州】【梧桐树】【玉交枝】【鹌鹑儿】

　　中吕宫：【粉蝶儿】【醉春风】【叫声】【石榴花】【斗鹌鹑】【鲍老儿】【古鲍老】【红芍药】【剔银灯】【蔓青菜】【柳青娘】【道和】

　　大石调：【六国朝】【卜金钱】【归塞北】【雁过南楼】【喜秋风】【怨别离】【净瓶儿】【好观音】【催花乐】【青杏子】

　　般涉调：【哨遍】【耍孩儿】

　　商调：【集贤宾】【逍遥乐】【挂金索】【金菊香】【醋葫芦】【双雁儿】【贺圣朝】【凤鸾吟】【凉亭乐】

　　越调：【斗鹌鹑】【紫花儿序】【金蕉叶】【调笑令】【秃厮儿】【圣药王】【麻郎儿】【络丝娘】【东原乐】【绵搭序】【拙鲁速】【鬼三台】【耍三台】【雪里梅】【青山口】【梅花引】

　　双调：【新水令】【雁儿落】【乔牌儿】【滴滴金】【锦上花】【搅琵琶】【乔木查】【夜行船】【挂玉钩】【挂玉钩序】【川拨棹】【七兄弟】【梅花酒】【收江南】【乱柳叶】【豆叶黄】【早乡词】【石竹子】【山石榴】【醉娘子】【相公爱】【小拜门】【慢金盏】【大拜门】【也不罗】【小喜人心】【风流体】【忽都白】【倘兀歹】【荆山玉】【竹枝歌】【牡丹春】【月上海棠】

小令独用者：

　　黄钟宫：【昼夜乐】【红衲袄】【贺圣朝】

　　正宫：【鹦鹉曲】【甘草子】【汉东山】

　　仙吕宫：【锦橙梅】【三番玉楼人】【太常引】

　 　中吕：【四换头】【摊破喜春来】

　　大石调：【初生月儿】【阳关三迭】

　　小石调：【青杏儿】【天上谣】

　　商调：【百字知秋令】【青天乐】【大德乐】【快活年】【新时令】【十棒鼓】【祆神急】【楚天遥】【播海令】【青玉案】【皂旗儿】【枳郎儿】【华严赞】【山丹花】【鱼游春水】【骤雨打新荷】【河西六娘子】

散套独用者：

　　黄钟宫：【刮地风犯】【六幺令】【九条龙】【侍香金童】【降黄龙衮】【文如锦】【女冠子】【愿成双】

　　正宫：【菩萨蛮】【月照庭】 　　仙吕宫：【大安乐】【绿窗愁】【祆神急】（不同于双调之【祆神急】）【六幺令】

　　中吕宫：【鲍老三台衮】【酥枣儿】【卖花声】（亦可做小令，缘其数寡，附于此。下同。）

　　大石调：【蒙童儿】【催拍子】【荼蘼香】【蓦山溪】【女冠子】【鹧鸪天】【还京乐】

　　小石调：【恼煞人】【伊州遍】

　　般涉调：【麻婆子】【墙头花】【急曲子】

　　商调：【定风波】【二郎神】【玉抱肚】【水仙子】【浪来里】【高过浪来里】【满堂红】（后一曲可做小令）

　　越调：【南乡子】

　　双调：【驻马听近】【挂搭沽序】【大喜人心】【行香子】【天仙子】【蝶恋花】【金娥神曲】【醉春风】【间金四块玉】【减字木兰花】【朝元乐】【沙子儿摊破清江引】【海天晴】【一机锦】【好精神】【动相思】【二犯白苧歌】【秋江送】（后一曲可做小令）

杂套独用者：

　　正宫：【蛮姑儿】【穷河西】

　　仙吕宫：【端正好】【三犯后庭花】【玉花秋】

　　南吕：【干荷叶】【金字经】（上二曲可做小令）

　　中吕：【贺圣朝】【鬼三台】【播海令】【古竹马】【乔捉蛇】【齐天乐】【红衫儿】（后三曲可做小令）

　　大石调：【憨货郎】

　　商调：【上京马】【贤圣吉】【望远行】（后一曲可做小令）

　　越调：【酒旗儿】【眉儿弯】【送远行】【古竹马】【凭栏人】（后一曲可做小令）

　　双调：【小将军】【小阳关】【楚天秋】【镇江回】【五供养】【眉儿弯】【庆丰年】【秋莲曲】【一緺二麻】【捣练子】【大德歌】【春闺怨】【殿前喜】【得胜乐】（后五曲可做小令）学习。确实，雅部虽好，不若花部惹人喜爱。

（五）元曲篇什体裁

1、小令

小令者，乃针对套数而言，除却套数，皆可称之为小令。形同诗之一首，词之一阕。其本源于市井，经文人取舍加工而成，一名“叶儿”。 芝庵《唱论》云：“时行小令唤‘叶儿’……街市小令，唱尖歌倩意。”故，小令一词，多指俚歌俗调，而元人所作曲子，多自名“乐府”、“词余”，以称小令为鄙，鲜有自称小令者。至明，“小令”方被确立为单片独曲之曲子名称，与套曲共构成散曲之体。其形式有四：（1）小令、（2）重头、（3）带过曲、（4）幺篇。

（1）、小令：其为元曲最基本之篇章，单片独曲，有一定的格律（包括平仄韵部），有基本字数和句数。（曲子有衬字和增句，故曰“基本”，后详。）

例：马致远【天净沙】秋思

　　枯藤老树昏鸦，小桥流 水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

此即小令之体，单片，共5句，基本字数为“6、6、6、4、6。”压“家麻”韵，一韵到底，平仄韵通压，字句平仄有基本规矩。其格律如下：

　　江亭远树残霞，
　　通平通仄平平（韵），
　　淡烟芳草平沙，
　　通平通仄平平（韵），（首两句宜对仗）
　　绿柳阴中系马，
　　通仄通平去上（韵），（或可做通仄通平去平）
　　夕阳西下，
　　通平平去（韵），（亦有用上声韵者）
　　水村山郭人家。（注：郭，《中原音韵》中十一部“萧豪”韵，上声。）
　　通平通仄平平（韵）。
　　（上例为吴西逸曲，格律据《康熙曲谱》等订正。）

（2）重头：重头者，重复前曲是也。其类“词”之联章，即以相同曲牌，围绕某一主题撰写数支曲子。通常为四支以上（或说两支以上），多至数十支、上百支，可每首一题，每首一韵，也可数支同韵，或总名之“某某百韵”、“四时乐兴”等，主题基本统一。若关汉卿之【仙吕　一半儿】《题情》、王和卿之【仙吕　一半儿】《题情》，皆四首同咏情事。余者若张养浩之【中吕　朝天子】《咏四景》，张小山【中吕　卖花声】《春》、《夏》、《秋》、《冬》，具重头也。其于“套数”区别者，数首可同韵，亦可数首各叶一韵，而虽主题共一，却每首 独自为篇，内容完整。

　　例：【仙吕　一半儿】《题情》关汉卿

　　云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲籁绛纱。不比等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。
　　碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
　　银台灯灭篆烟残，独入罗帏淹泪眼。乍孤眠好教人情兴懒。薄设设被儿单，一半儿温和一半儿寒。
　　多情多绪小冤家，迤逗的人来憔悴煞；说来的话先瞒过咱，怎知他，一半儿真实一半儿假。

（3）带过曲：所谓带过曲，即将音律能衔接之两、三支曲子联接而成，少不过两支，多不过三支。其名为“某某带过（带、过、兼）某某”，若《骂玉郎带感皇恩采茶歌》者。每曲间以一空隔区分，皆为同宫调曲子组成。（异宫调相带者惟《雍熙乐府》载无名氏《叨叨令带折桂令》一首，【正宫】带【双调】，其注为元人作，是否，存疑。余之异宫相带者明人有之，然亦不过一两支而已，可视为戏作。）初止北曲有之，后南曲亦仿之，或南北同用，遂有北带北、南带南、南北兼带。带过曲之缘起，未有定论，今姑且略之。

据隋树森《全元散曲》，元人北曲小令之带过曲共廿六种：

　　一锭金过大德乐，十二月过尧民歌，山坡羊过青歌儿，玉娇枝过四块玉，叨叨令过折桂令，快活三过朝天子，快活三过朝天子四边静，快活三过朝天子四换头，沽美酒过 太平令，沽美酒过快活年，那咤令过鹊踏枝寄生草，脱布衫过小梁州，水仙子过折桂令，雁儿落过得胜令，雁儿落过清江引，雁儿落过清江引碧玉箫，喜春来过普天 乐，黄蔷薇过庆元贞，楚天遥过清江引，殿前喜过播海令大喜人心，齐天乐过红衫儿，对玉环过清江引，醉高歌过红绣鞋，醉高歌过喜春来，醉高歌过摊破喜春来， 骂玉郎过感皇恩采茶歌。

例：【双调　雁儿落过得胜令】乔吉

　　殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清江天水笺，白雁云烟字。
　　游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，寒窗梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。

（4）幺篇体：其若词之双调，即分上下两片，有换头、幺篇之分。曲中上下字句全同者称幺篇，上下首句不同者名幺篇换头。然通常皆以幺篇名之。小令之幺篇类甚少，惟【正宫　黑漆弩】等寥寥曲牌书时必带幺篇，余者多见于套曲。幺篇不类重头，重头为每首一题，而幺篇乃前篇之继，实一体也，且小令通常只带一幺篇，于下段之前书一“幺”或“幺篇”以别之。“幺篇”之体寻常典籍多忽略，今另立篇节。此小令之“幺篇”，乃谓小令独用之曲牌者。

　　例：【正宫　鹦鹉曲】《渔父》白贲

　　侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。

　　【幺】觉来时满眼青山，抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。

（六）元曲篇什体裁之套数简述

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