格律诗的修辞手法
修辞是古诗词文采的需要和表现，虽然有人认为它的地位不如平仄、押韵、对仗三要素那样重要，但在创作时仍离不开它。前人流传下来的诗词中，比较常见的修辞手法有比喻、白描、直白和含蓄、倒装、双关、设问、象征、用典、借代等等。它们立足于丰富诗词的内涵，服务于思想内容的表达和情感色彩的渲染，形成独特的艺术感染力，进而突出诗歌主旨，展现诗人的创作技巧。如：比喻能将表达的内容说得生动、具 体、形象，给人以深刻鲜明的印象，使叙事、说理更加透彻；借代可让人产生联想，进而突出本体形象，使人物、事物更加鲜明；设问能提醒人们注意、引起思考、 求解；双关表达含蓄委婉，能增添幽默风趣、耐人询问的情感成分等等。下面逐次进行论述：
第一节． 比 喻
比喻是《诗经》里采用的“赋、比、兴”三大创作手法之一。“比”就是比喻，《诗经。关睢》是借雎鸠的求偶来比 喻男女追慕之情。比喻在诗歌中占有极其重要的位置，袁枚在《随园诗话》中谈到的“诗以比兴为佳”说的就是这个道理。刘勰在《文心 雕龙•比兴》中有谓：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”换个现代通俗的说法，“比喻”即根据事物之间的相似点，将某一事物比作另一事物，使 抽象的事物变得具体，将深奥的道理显得浅显。诗词中采用比喻手法目的在于通过提炼事物间的某种共同特性（相似点），然后用一种事物去说明另一种事 物，用一种事物的特征去突出另一种事物的相应特征，借此将陌生的东西变得熟悉，将深奥的寓意浅显化，将抽象的事理具体化、形象化。其作用具体表现为：
一、用比喻来对事物的特征进行描绘和渲染，能使其生动、形象、具体而被感知，进而引发读者联想和想象，给人以鲜明深刻的印象。如宋。王娇《寄别申生二首》之一： 如此钟情古所稀，吁嗟好事到头非。
汪汪两眼西风泪，犹向阳台作雨飞。
其中“汪汪两眼西风泪，犹向阳台作雨飞”一句，通过比喻手法将女主人公与情郎别离时眼泪汪汪而依依不舍的场面刻画得淋漓尽致。
再如李商隐的《牡丹》：
锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。
垂手乱翻雕玉佩，招腰争舞郁金裙。
石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。
我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。
这首《牡丹》之首联“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君”，先用春秋时期卫国美女南子坐在锦帏中比喻盛开的牡丹，再以绣被堆拥越女比喻含苞欲放的牡丹，作者 用这样的妩媚姿态作比喻，将牡丹盛开着的繁花和含苞欲放的蓓蕾两种情态描绘得生动形象。颈联“石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏”以晋代石崇以 蜡烛代薪的典故，比喻牡丹的富贵气象。以荀令不必用香炉熏香，比喻牡丹的天然馥郁香气。比喻手法的运用，有利于引发读者的联想、想象， 促使读者更好地感知牡丹的形态、香气。
二、对道理进行比喻，用浅显易见的事物对深奥的道理加以描述，化抽象为具体，化繁杂为简洁，使道理通俗易懂。如明代有位叫景翩翩的女子写了一首《怨词》诗：
妾作溪中水，水流不离石。
君心杨柳花，随风无定迹。
其中“妾作溪中水，水流不离石”一句就是用溪流中“水石不相离”的道理来表达对情人的拳拳深情。
唐朝诗人李贺留下的咏马诗比较多，也很有特色，如：
龙脊贴连钱，银蹄白踏烟。
无人织锦韂，谁为铸金鞭。
前两句对良驹的形状、动作进行描绘，表现出慷慨激昂、积极向上的风貌；后两句则托物咏怀，抒发壮志无酬、报国无门的慨叹。作者借马喻人将自己怀才不遇、无 人赏识的伤感表达得含蓄、深沉而又淋漓尽致，风格哀婉、凝重而发人深思，再次证明了“千里马常有，而伯乐不常有”的道理。
三、比喻可使语言文采斐然，增强作品的感染力。
如文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
尾联“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”一句中，“丹心”和“汗青”既表现了诗人遣词造句的精湛功底，又进一步渲染了诗人视死如归的爱国主义大无畏气概。
诗词中经常采用的比喻手法可细分为明喻、暗喻、借喻等。
明喻如李白《秋登宣称北楼》之“江城如画里”。
暗喻如宋朝王娇《寄别申生二首》之“汪汪两眼西风 泪，犹向阳台作雨飞”。
借喻如龚自珍《杂诗》之“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。
再如苏轼《饮湖上初晴后雨》之“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”
比喻手法在格律诗创作中是比较常用的，它的成功运用，能使作品形象、生动而颇具感染力。请看文天祥《扬子江》
几日随风北海游，回从扬子大江头。
臣心一片磁针石，不指南方不肯休。
比喻手法的运用为诗篇增色不少，借助“磁心石”这个喻体铿锵有力地表现了作者“富贵不能淫，威武不能屈”的爱 国情怀和坚贞不屈的忠诚精神，“臣心一片磁针石，不指南方不肯休”一联是典型的硬骨头诗风。
还有孟郊《游子吟》一诗也是千古流传的精彩比喻之典范：
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖。
诗人孟郊一生潦倒，直到五十岁才谋了一个卑微之职，这时候他想到迎回老母赡养，这便是该诗的创作背景。诗人借助“寸草心”和“三春晖”这样巨 大的反衬比喻，唱出了一曲感人肺腑的母爱颂歌。全诗没有丝毫刻意雕饰，处处清新流畅、情真意切，千百年来每能拨动无数读者的心弦，引发万千游子的共鸣。苏 轼为之曾有评论说“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”。这首诗虽然是古体，但是其修辞方法的运用依然可以借鉴到格律诗中。
刘勰在《文心雕龙-情采》中这样说：“情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成；理定而后辞畅，此主文之本源也。”这句 话提醒我们：在运用比喻手法时，喻体的选择要恰当、合理，才能使比喻显得贴切，因此要注意紧紧抓住“事物之间的某种共同特性”这一关键之所在。说得更详细一点就是必须注意被选择的“喻体”本身所具备的情感色彩与被表现的“本体”有相同成分，这样表达出来的情 感色彩才能协调一致，否则就会造成褒、贬意义混淆。
第二节．白描
白描脱胎于中国画技法名。原意是指用墨线勾描物象，不着颜色的画法，当然其中也有略施淡墨渲染的。后来则被广泛引申为文学创作上的一种修辞手法，即使用简 练的笔墨，不假修饰地、朴素地描写景物，以刻画出鲜明生动的外在形象，借此表达作者的某种思想感情。通过“简练的笔墨，不假修饰地、朴素地描写”就能让读 者体味到作者心中的酸甜苦辣、喜怒哀乐。如苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
作者以简练的笔触抓住夏日急雨的特点，用朴素、不假辞藻的语言进行白描，一句话描绘一景观，形象地刻画了夏日西湖乍雨还晴、风云骤变的奇景。特别是该诗 起、承两句，借用“黑云翻墨”与“白雨跳珠”两个简练传神的比喻，既渲染出湖上天气骤变的紧张气氛，又烘托了诗人舟中赏雨时的喜悦心情。
再看聂夷中《田家》一诗：
父耕田上原，子斫山下荒。
六月禾未秀，官家已修仓。
该诗运用白描手法，寥寥数语便勾勒出佃户父子俩在田上、山下辛勤劳作而官家坐等仓粒的鲜明对比画面，透过表象深层次地展示了封建统治阶级残酷剥削、压榨老百姓这一深刻主题。
从上述例句中可以看出：白描最大的特点就是不尚绚烂华丽，务求朴实；不求细致入微，只求传神。该手法大多用于山水诗作，使用时应注意以下几点：
一是要紧抓对象的特征和情态落笔，力求重点突出，主体鲜明。如苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》一诗就敏捷地抓天上黑云翻滚堆积，以及雨点大得如珍珠般洒落的特征和情态进行描写。
二是要用准确、简洁的叙述进行描写，不要刻意堆砌辞藻。
三是语言要省俭、概括、传神，不拖沓。
第三节．直白和含蓄
直白与含蓄在诗歌创作中运用得非常多，俯拾皆是。含蓄是将作者的思想感情隐藏在诗中，曲折地抒 发、表达出来，让读者去咀嚼、体味、感受。也就是话中有话，意外有意，言尽而意无穷，与双关手法在某些方面长得有点像。唐代史学家刘知几十分推崇含蓄这一修辞方法。他在《史通•叙事》里说道：“斯皆言近而旨者，辞浅而义深。虽发语已殚，而含义未尽，使夫读者望表而 知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”就是说：格律诗体裁短小，句数、字数容量有限，倘若是直接地写景状物、述事说理，则每每流于浅陋、缺乏内涵，读起来意趣全无，难以感染读者而引起思索，因此要尽量做到“含义未尽”，将想象的空间留给读者，让读者去慢慢咀嚼其中的味道。如李白《夜泊牛渚怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。
颔联借用“谢尚赏识袁宏”典故来含蓄表达自己的感叹。据檀道鸾《续晋阳秋》记载：东晋谢尚任镇西将军时在牛渚驻军，某秋夜微服泛舟赏月，遇到袁宏在运租船 中咏自己作的《咏史》诗，音辞高昂激扬，得到谢尚大力赞赏，于是邀其前来畅谈到天明。谢尚赏识袁宏的故事，深深地吸引着李白，用典在这里的意思是讲，晋朝 镇西将军谢尚偶然听到袁宏的咏诗，便请他进去长谈一夜，我李白也能高咏，为什么却无人请我呢？作者表面上感叹袁宏能有机遇得到谢尚的赏识，其实该诗言外之 意，是暗示自己怀才不遇以及唐王朝已经没有谢尚这样的贤能将军了。
再如孟浩然的《临洞庭赠张丞相》：
八月潮水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波动岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
这首诗中借助于颈联、尾联的咏叹，向丞相张九龄委婉含蓄地吐露了求仕之意。
这首诗前两联描绘了洞庭湖八月的一派美丽风景。天光水色融为一体，水气从湖面上漫漫蒸腾起来，波浪冲激着岳阳城。后两联则笔锋一转，说到自己想渡过湖，可 是没有舟楫可用，在圣明的时代还白白的闲居着，不能为国出力，觉得很可耻。因此，坐在湖边看人家钓鱼，空有羡慕游鱼上钩的心情。
李白曾经作《赠孟浩然》一诗，从中可见他对孟浩然极为推崇：
吾爱孟夫子，风流天下闻。
红颜弃轩冕，白首卧松云。
醉月频中圣，迷花不事君。
高山安可仰，徒此揖清芬。
历史上李白与孟浩然之间的关系，从现存史料来看，离不开“敬仰”与“友谊”，比如“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，就是将友谊推向了 人间至境。此诗尾联“高山安可仰，徒此揖清芬”，是给予同时代的另一个诗人至高无上的赞美。
其次，现实生活中人的情感往往千头万绪，有许多事说不清、道不明的。语言作为传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽 传。南朝萧统在《文选序》中说：“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言。”即诗是作者志趣的体现，是因其内心激情的涌动而用语言表现出来的，但是有时候直抒胸臆则往往失去了意趣之内涵，所以用含蓄的语言来表达剪不断、理还乱的情感，则会更具艺术效果，这样的诗句也更耐人寻味。另外，生活中有一些话迫于形势不便于直说，不得不含蓄委婉地道出。请看：
宋•林升•题临安邸
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
这首诗构思巧妙、措词精当。表面上看似写山水景色、亭台楼阁，其实却暗藏寓意。作者不是直接坦言对南宋统治阶级昏庸荒淫、醉生梦死生活的无情嘲讽，而是借 达官显贵纵情声色的热闹歌舞场面兴起笔触。对朝廷偏安于杭州现 状的满腔怒火。
历史上的诗人李商隐也是一位使用含蓄手法的大家。善于将“言不尽意”这一语言 的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，因此他的诗往往含蓄地将所要表达的情感蕴藏在描绘的景物里，给读者以无限广阔的想象空间，从而 引发读者深思。如《龙池》：
龙池赐酒蔽云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半醉归宫漏永，薛玉沉醉寿至醒。
该诗说的是唐明皇在兴庆宫设宴，传旨薛王李瑁和寿王李瑁入宫侍宴。一场繁华热闹的晚宴散尽已是深夜，这时侍酒的薛王已经醉得一蹋糊涂，而寿王李瑁却没有醉，瞪着一双清醒的大眼滴溜溜地转。
请大家不要小看“寿至醒”这简简单单的三个字，其实里面包含有很深的意思：寿王不醉而特别清醒是因为他对酒食 难以下咽，为什么呢？因为他看见了自己的老婆杨玉环坐在他的父亲唐明皇李隆基身边而睹人伤怀。作者不敢直说皇帝老儿为老不尊干霸占儿媳的荒唐事，所以 只好点到为止而缄默其口，将没说出来的留给读者去仔细玩味。
再如王维之《九月九日忆山东兄弟》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
王维老家在蒲州，此时虽然身处繁华都市长安，但佳节来临使他这样的异 乡游子更加显得孤独。诗人在第二联不直接写自己如何如何地思念家人，无法与诸兄弟佩戴茱萸囊去登高而遗憾，反从家人的角度来着笔，描写家人遍插茱萸却不见 自己而产生牵挂之心，这样的含蓄表达让思念之情表现得尤为强烈感人。
《世说新语•文学》中记载的曹植《兄弟》古诗那就更是家喻户晓了：
煮豆燃豆萁，漉豉以为汁。
萁在釜下燃，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急！
《兄弟》的背景是公元220年，曹丕在司马懿、吴质等大臣帮助下，在继承权 的争夺中战胜了弟弟曹植成为魏国开国之君，他即位后听从谋士的计策，打算将自己的兄弟杀掉，以免被“窥其位”。曹植借“燃萁煮豆”含蓄表达出了兄之间手足相残而令人痛惜的道理，“曹丕闻之，潸然泪 下”，终于不忍对曹植下手。聪慧的曹植在危急关头能巧妙消弭兄长浑身杀气而得以保全性命，全拜“含蓄”二字所赐。
与含蓄正好相反，直白就是直抒胸臆。表达爱憎分明的情感时使用直白手法，颇有“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守故乡”之慨，能够造成一种排山倒海的震撼气势，使人为之精神振奋。这手法用在描写国仇家恨的诗句上兼具气冲斗牛之势，就如：
郑成功《出师讨满夷自瓜州至金陵》
缟素临江誓灭胡，雄师十万气吞吴。
试看天堑投鞭渡，不信中原不姓朱。
全诗语言直白吐露，慷慨激昂气势跃然纸上，充分表达了郑成功抗敌复国的决心和勇气。特别是其中“誓灭胡”、“气吞吴”、“投鞭渡”这三个表现直白语气的词 汇，让人热血沸腾，恨不得立刻拔刀上阵冲锋杀敌。
大诗人杜甫的诗风以沉郁顿挫见长，他的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
公元763年，长达七年时间并给国家和人民带来巨大灾难的安史之乱终于平息。因战乱而漂泊到成都已是第五个年头的杜甫一直盼望战争能早日结束，当这一天终 于来临时，他竟激动得喜极而泣。
这首被誉为杜甫生平第一首快诗的佳作，从前到后都是畅快淋漓的直白吐露：前四句从“忽传”到“初闻”，再到“却看”“漫卷”，几个连续动作将作者惊喜的心 情描绘得跃然纸上。后四句也是直白地描述“喜欲狂”时的激动心情：他不但要高歌痛饮，而且恨不得乘着大好春光马上回到家乡，这时侯尽管他人没走，可是一颗 心仿佛已经穿过巴峡、巫峡，路过襄阳、洛阳，回到梦寐以求的故乡了。全诗八句都是直白地抒发喜悦舒畅之情，表现出战乱流离中忽闻胜利捷报 的狂喜心态。
李白《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
该诗的背景是：李白五岁时随家迁入四川江油，从二十五岁离家出去闯荡天下后，就再也没有回去过。虽然江油并不是他出生的地方，但他在那里生活了二十年，所以他的故乡还是在四川。
首联讲到：井栏边洒下一片银色的月光，让人以为是地上铺了一层薄薄的白霜。这里用霜来形容月光的颜色，不仅突出了月光的洁白、明净，并且还给人以一种清冷的感受，这样借由“霜”来兴起感伤就非常自然。这前两句虽然是写景，但却景中融情，引出了“思”这一全诗主题。
第二联讲到：抬起头来凝望天上的明月，低下头来思念久别的故乡。因为前文有“疑”字出现，于是便“举头”察看，举目所见的是天上一轮明月。对于身在异乡的 游子来说，明月是最容易触动情思的（月与乡思这个相互关联的主题在古典诗歌中是一项不变的通则）。由于故乡在很远的地方，不免黯然神伤，于是低下头来，陷 入沉思之中。
这首诗内涵异常丰富；语言清新朴素，旋律悦耳动听。用通俗流畅的民间歌谣之风格，表现出常人共有的思乡之情，过目即诵，深深激发思想共鸣。从全诗营造的氛围来看，应该是从前到后都笼罩着一层淡淡的愁绪，而通常这种格调的诗歌创作最宜采用含蓄手法，但是李白却直接将思乡情写在字 面上，而是采用“直白”的手法。但并没有影响诗歌本身所蕴藉的深远意义。
胡应麟称《静夜思》为“妙绝古今”，他说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”这是恰如其分的评价。
在我们的思维常识里，古代爱情诗作一般都显得比较含蓄，但也并不是没有例外的。比如汉乐府之《上邪》这首诗里一点含蓄的句子、委婉的意思都没 有，完全是大胆激烈的海誓山盟宣言书。
此外，使用含蓄手法还要注意一点：毛泽东曾经说过；“诗不能如散文那样直说”意思就是我们平常说的白话与古典诗词的语言艺术特性（即 诗家语）不相符，就算是白话入诗也要反复推敲、斟酌，防止与打油诗相关联。如果格律诗作品给人一看就懂且什么都明白了，则往往失去内涵、意趣，显得索然无 味，这是要尽力避免的。格律诗创作要通过形象思维，借助修辞手法的运用，含蓄蕴藉地表达思想主旨，这样的含蓄才是古典文学包括格律诗在内的语言艺术之共同特性。
第四．倒装句
陆游、叶绍翁、杜甫的七言诗：陆游•示儿
死去原知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁！
“死去原知万事空”是由“原知死去万事空”倒装而来。
叶绍翁•游园不值
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
“春色满园关不住”是“满园春色”的倒装。
杜甫•秋兴八首
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
其中“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是由“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”倒装而来。
还有杜甫《晴二首》之“碧知湖外草，红见海东云”是“湖外草知碧，海东云见红”。
王维《汉江临眺》之“楚塞三湘接，荆门九派通”应是“三湘接楚塞，九派通荆门”。
王维《春日上方即事》之“柳色春山映，梨花藏夕鸟”应是“春山映柳色，夕鸟藏梨花”。
钱起《谷口书齐寄杨补阙》之“竹怜新雨后，山爱夕阳时”也应该是“新雨后怜竹，夕阳时爱山。”
上述倒装句如果按照正常秩序出现在格律诗中，且不论是否破坏了声律，它已经显得如同一般文体那样平铺直叙，失去了格律诗语言的固有情趣。像这样为了表达形式的需要或者为了平衡诗句的平仄关系，特意颠倒句子成分或其中某个词汇的一般次序，将句子的一般次序变为特殊次序的修辞手法 叫做倒装，它是一种通过词序颠倒的方式以突出某件事或某个物，借此增强诗歌表现力的修辞方法。从倒装的表现形式来看主要可分为：
修饰语的倒装，如李白《峨眉山月歌》：峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
动宾倒装和介宾倒装，如杜甫《江汉》：片云天共远，永夜月同弧。
主谓倒装，如王维《山居秋暝》：竹暄归浣女，莲动下渔舟。
格律诗中运用倒装的手法之目的在于：有的是为了平仄规范的要求、调和音节而不得不要倒装。有的则是为了突出某种色彩倾向或强调主次区别，加强语气，从而满足情感表达的需要。比如钱起《谷口书斋寄杨补阙》之颔联“竹怜新雨后，山爱夕阳时”。 在运用倒装手法时要注意，不论出于什么目的倒来倒去，一定要最终符合声律的规范。
第五节．双关
双关通常来说就是在诗歌中所使用的某个语词，其字面上表现为一个意思，而实际上却暗含着另一个意思，同时关顾着两个不同事物的修辞方法。具体到格律诗的 “双关”，则主要是利用词语的多义和同音这两个特点，有意使语句在特定的语言环境中具有表里不同的双重意义，做到言在此而意在彼。它的作用在于加深寓意， 使诗歌语言显得含蓄委婉。双关在格律诗中并不多见，通常只是在表达情爱色彩的诗句中相对突出，而且多采用的是谐音双关。如“藕”双关“偶”，“莲”双关“怜”，“丝”双关“思”， “碑”双关“悲”，“篱”双关“离”等等。
古人在表达情爱的时往往运用“双关”手法，表现为“犹抱琵琶半遮面”的羞答答模样，这样的诗别有一番朦胧美、情趣美。
请看刘禹锡的《竹枝词》
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声；
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
这首诗语言平易、诗意清新、吐露婉转，千百年来尤其为青年男女们所喜爱，特别是其中“道是无晴却有晴”一句，诗人用谐音双关的手法，使天“晴”与爱“情” 这两件不相关的事物通过谐音巧妙地联系起来，将怀春少女忐忑不安的欲说还羞情感刻画得惟妙惟肖。
再《玉台新咏•西洲曲》：
采莲南塘秋，莲花过人头。
低头弄莲子，莲子青如水。
作者在诗句中巧妙借助“莲子”与“怜子”的谐音关系（子在古文中是对青年男子的尊称），将采莲女对意中人的相思之情述说于字里行间，将男女纯洁的爱情表露得声情摇曳、意趣无穷。通篇洋溢着浓厚的生活气息和鲜明的情感色彩。明朝袁宏道在《序山修诗》云：“情至之语，自能感人”，难怪历史上有人将《西 洲曲》称为中国诗歌史上“言情之绝唱”。
当然，除了爱情以外别的方面也有双关存在，比如明朝于谦的《石灰吟》：
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。
其中“清白”二字，既指石灰的颜色清白，也寓意作者人格清白。双关往往有时候也与比喻、借代等相关联。
第六节．设问
设问就是为了引起别人注意，故意提出问题来吊胃口。在格律诗中，设问手法常见方式表现为自问自答与问了不答两种。其作用是：自问自答是通过问题 先引起读者兴趣，然后再引出下文；问了不答是留下问题引起读者去思考，让读者自己去求解；其共同作用表现为从侧面突出诗句中的主要内容。如：骆宾王•在狱咏蝉
西陆蝉声唱，南冠客深思。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心？
骆宾王在最后一句的设问，有两层含义：首先让读者对其不幸引起思考，另外从侧面阐释了其品格的洁白无暇。
再看王湾《次北固山下》：
客路青山下，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。
尾联第一句的设问，是引出下文——归雁洛阳边。这是由天上归雁想起托书致家人，使诗句在尾联笼罩上了淡 淡的思乡愁绪。
第七节． 象征
象征就是通过特定的容易引起联想的具体形象、事物，以表现某种思想和感情的艺术手法。例如：兰花是纯洁的象征，梅花是高洁的象征，我们常在格律诗中将这两 种花比作君子、圣贤；牡丹是富贵的标志，常用于贵妇人及喜庆之描绘；菊花是倔强的标志，常用来比作仁人志士；桃花象征妖娆美人，杨花象征飘零谪客等等。象 征手法的作用表现为：一、它将抽象的事理表现为具体的可感知的形象，便于读者理解。
有；李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
该诗颔联、颈联四句话都有其象征意义：“庄生晓梦迷蝴蝶”用《庄子•齐物论》中庄生梦蝶的故事，象征了一种对人生的恍惚迷惘心态；“望帝春心托杜鹃”用 《华阳国志》中蜀王望帝化为杜鹃，每到春天便悲啼不止，直至嘴里出血的故事，象征了一种对情感苦苦追寻而又毫无结果的悲哀；“沧海月明珠有泪”用《博物 志》里深海鲛人泣泪成珠的故事，象征了浓厚的为情伤感意味；“蓝田日暖玉生烟”象征了情感之朦胧虚幻、不可把握的感觉。历史上的李商隐是一个极重感情的 人，据说他早年曾苦恋过一女道士，最后却是一场了无痕迹、没有结果的春梦，包括他与别的心仪女子的恋爱都是一样的结局，所以李商隐非常能体会失去的痛苦而 格外珍惜情感。后来结了婚，他与妻子感情也是极好，但是妻子却在他三十九岁时撒手人寰，因此爱情带给他心灵的痛苦是极深的，这首《锦瑟》就是表现这样的情 感话题。借助象征手法的运用，我们就能顺畅地理解作者为情所苦、为情所困的心情了。
二、象征可使诗句显得更加含蓄，通过描绘眼前之物，寄托深远之意。
黄巢《不第后赋菊》
待到秋来九月八，我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
诗人是以菊花盛开象征揭竿而起获取最后胜利，表达了推翻唐王朝腐朽统治的决心和信心，同时由于使用了象征手法使该诗显得隐晦含蓄，且意味深长。
象征手法在格律诗中采用比较多，使用时要注意象征体和本体之间一定要存在着某种相似程度的特点，然后借助想象力将它们联系起来。
第八节．用典
用典，就是使用典故。是引用或借用古人事迹或历史故事来表达作者对某些问题的立场和态 度，以及个人的意志和愿望。用于增添诗的 内涵，使读者产生联想。有时因不便直说，于是借 助典故来委婉含蓄表述其意。格律诗采用的典故大多来源于古典书籍记载或历史传说中的轶事、趣闻、寓言、人物，以及有出处的名家诗句、文章、警言等。因此在 创作中运用典故，不仅能赋予作品丰富的思想内涵，还能使其意趣幽远、耐人寻味，极大地增强艺术表现力、感染力。如： 李商隐•无题：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
此诗中“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”一联，借用“青鸟传书”这一神话传说，表示希望有人传递恋人书信，以慰相思爱慕之情，典故的运用为全诗增添了无穷的传奇色彩，从而达到了引人入胜的效果。
李白•行路难其一
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。
停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。
闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。
行路难，行路难，多歧路，今安在？
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
这首诗的用典是可以借鉴的。其中“闲来垂钓碧溪上”指的是姜太公垂钓于渭水碧溪钓到文王这条“大鱼”而被委以重用，指挥西岐大军讨伐商纣；“忽复乘舟梦 日边”是指伊尹受到商汤重用前曾梦见自己乘舟经过日月旁边，预示即将走好运。通过运用典故，充分表现了李白昂扬向上的进取精神以及豁达开朗的胸襟，展示了 诗人浓郁的浪漫主义诗风。
再如祖咏《望蓟门》“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”一联，就是浓缩东汉班超投笔从戎、威震西域以及《汉书•终军传》中“军自请愿受长缨，必羁南越王而致之阙下”两个事迹，借此表达诗人愿掷笔从戎向朝廷请缨，到疆场建立功勋的报国热情。
通过上述诗篇介绍，我们可以从典故的来源看出其容量较大的特性，用典能使诗句语言简洁、内涵丰富。建议格律诗爱好者应该多看古文，多翻阅历史书籍；而典故又多涉及历史知识，那么，用典又可以增添诗作的文化内涵，彰显作者的高雅素养。
用典时要掌握三条原则：
一﹑用典不宜过多。过多形成堆砌之嫌，妨碍诗歌率性而为的吐露。如历史上南齐以来诗坛“钞书”、“隶事”习气盛行，从帝王到公卿皆酷爱此道，于是文士们在 诗文中叠用经史典故成为时髦，并乐此不疲，以至于“文章殆同书钞”。文学批评家钟嵘对这种毛病给予了毫不留情的批判，他认为这些文士除了炫耀学问以外，根 本就不懂得诗歌的本质，弄不清诗歌与学问的关系。因此，初学者创作格律诗要注意用典最好不要过多，通常在一首诗作中有一、两个典故也就行了。
二是用典不宜生僻，用典生僻则令人费解、晦涩难辨，这也是一种变相卖弄学问、本事的行为，不宜效法。
三是用典要贴切。用典欠妥则失去类比意义，不能让读者明白作者所要表达、引申之意。刘勰在《文心雕龙•事类篇》说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援 古以证今者也。”其意就是：用典之目的在于加深诗歌所要表达的思想和情感之份量，以便于以古证今、以人喻己，如果典故令读者费解（读者赏析 功力不够而无法理解除外），那就是徒而无功，格律诗初学者们对这一点务必重视。
第九节． 借代
所谓借代就是诗句中不直接说出所要表现的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物的部分特性来代替其整体的登台亮相。我们通常称替代对象叫“借体”，被 替代的对象叫“本体”，而本体在诗句中是不会出现的，只能靠读者的大脑去理解。在格律诗中使用“借代”手法不仅包含有兼顾情感色彩成分，而且还有着照顾声律的因素在内，比如“女子”这个词汇可能会破坏平仄和令人感到不雅，从而影响声律的完美，于是我们就以“娥眉”或“春山”去入诗，这样就令声律调和和更优美了。借代的作用表现在通过运用借代手法可以引人联想，使诗句表达收到形象突出易于理解、特点鲜明便于感知、具体生动富于变化的艺术效果。借代的方法 很多，主要有以下三类：一、用部分代替整体，即用事物具有代表性的部分代替本体事物。如李白《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
“帆”原指挂在船桅上利用风力作用使船前进的布篷，诗人在这里以“帆”这个关于船的一部分有代表性的突出物代指整个船。同时帆又因为高高挂着，所以具备醒 目的效果，让人从很远地方就能看见它，因此在《望天门山》所描绘的地理环境中，用“帆”来代替“船”，对于意境的营造极为有利。
二、用特征代替本体。即用人或事物的特征、标志去代替本体的名称。如李白《赠孟浩然》之“红颜弃轩冕，白首卧松云”句，以“红颜”借代年少时青春焕发的孟 浩然，以“轩冕”这些官员使用的仪器借代官位或富贵生活，以“白首”借代年老之态的孟浩然，以“松云”这些山野标志借代隐居生涯。这种代替法，可以用最少的字数表达丰富的内涵，同时也是遣词造句功夫极为到家的表现。
“诗鬼”李贺是性情怪僻之人，作诗往往冥索苦思，力求命意深刻、遣词独到。他既善于抓住事物特征，通过独到的遣词造句功夫锤炼字词以陈述其意，又酷好冷艳奇丽之辞，用文雅之名代 用，比如：剑曰“玉龙”，天曰“圆苍”，酒曰“琥珀”，春草曰“寒绿”，秋花曰“冷红”等等。反映在诗句中比较有代表性的则如五律《竹》：
入水文光动，抽空绿影春。
露华生笋径，苔色拂霜根。
织可承香汗，裁堪钓锦鳞。
三梁曾入用，一节奉王孙。
这首咏竹诗本来是介绍普普通通的竹子的生长特性和生活用途的，可是到了李贺笔下变得情趣盎然、超凡脱俗：不说竹可以用来编织凉席，偏要说“织可承香 汗”，确实够香艳；不说竹可以伐做钓鱼竿，偏要写作“裁堪钓锦鳞”，真是够儒雅；“文光动”与“绿影春”这样的词汇也确实够独特。
形成他奇崛凄清的独特诗风。深得刘勰《文心雕龙•情采》“绮丽以艳说，藻饰以辨雕”之三味。
三、以客观存在的具体事物去代替抽象的事物。如白居易《琵琶行》之“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，“管”是一种类似于笛的乐器，“弦”是乐器上发音 的肠线或金属丝，诗人在这里用“管”、“弦”来指代音乐。这样的代替法，主要也是为了照应诗歌语言高雅、含蓄特征的表现所需要。
在运用象征手法进行创作或鉴赏采用此手法的诗作时，格律诗初学者往往容易将借代与借喻混为一谈，主要是看重了二者“借”的共性，忽略了“代替”与“比喻”的差异，那么如何区分二者呢？只要注意；“不同的事物、事理是不能通过借代相关联的”。
第十节． 夸张
夸张是指在格律诗创作中运用丰富的想象力，在客观现实的基础上有意识地夸大事物的某些形象特征，以增强表达效果的修辞手法。夸张 的作用体现在：能深刻、形象地揭示事物的本质，增强语言的感染力，从而引发读者丰富的想象并与作品产生强烈共鸣。夸张可以往前追溯到《诗经》，如《邶风•燕燕》之“瞻望弗及，泣涕如雨”这样的诗句。它描绘泣涕像雨点落下，显然是比喻的运用，但同样也是 夸张的描写。在《楚辞》中，夸张也为屈原大诗人所广泛采用，其大胆幻想和夸张描写的艺术手法对我国后来的浪漫主义诗歌风格的形成和发展也产生了深远的影 响。此外，在乐府诗中也能找到夸张的痕迹，如《木兰辞》中的“万里赴戎机，关山度若飞”一句，非常夸张地描写了木兰骑着战马万里迢迢奔往疆场，飞越一道道 关口、一座座高山的情形，其实征途不可能有一万里，“飞”也是通过形容速度快来表现花木兰期待尽快投入战场杀敌的焦渴心情。“将军百战死，壮士十年归”的 “百战”也是一种夸张，主要是进一步说明战争旷日持久，战斗次数频繁，通过夸张的运用来渲染战争激烈悲壮的气氛。
到了唐朝，诗人李白更是喜欢使用夸张手法。据《本事诗•高逸》记载：李白初到长安，贺知章“闻其名，首访之。既奇其姿，复请其为文。白出《蜀道难》以示 之。读未竟，称叹者数四，号为谪仙。”称叹的原因就是“蜀道难，难于上青天”这样的夸张诗句。大家都知道，李白的诗歌极尽铺演，天地古今无所不及，人间仙 界无所不适，而其中尤以雄奇阔大的物象为主，这表明李白非常善于运用大胆的夸张以制造离奇的意象，造成神怪陆离、瑰丽动人的意境。据有人统计，在李白现存 的近千首诗歌中，夸张修辞手法的出现有一千余处。因此，夸张就成了李白浪漫主义诗风最显著的特点。如：
《将进酒》：君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
《梦游天姥吟留别》：天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
《夜宿山寺》：危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。
《答王十二寒夜独酌有怀》：吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。
《望庐山瀑布》：飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
《赠汪伦》：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
《北风行》：燕山雪花大如席。
除开李白，在唐朝其他诗人中，夸张手法也被广为采用，如：
岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》：一川碎石大如斗，随风满地石乱走。夜半行军戈相拨，风头如刀面如割。
岑参《白雪歌送武判官归京》：瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
白居易《长恨歌》：回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
杜甫《寄李十二白二十韵》：笔落惊风雨，诗成泣鬼神。
杜牧《江南春》：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
唐朝安邑坊女《幽恨诗》：巴陵一夜雨，肠断木兰舟。
孟郊《秋怀》：黄河怒浪连天来，大响哄哄如殷雷。
崔郊《赠婢》：侯门一入深似海，从此萧郎是路人。
王昌龄《塞下曲》：饮马渡秋水，水寒风似刀。
崔颢《题潼关楼》：向晚登临处，风烟万里愁。
使用夸张手法也要注意，夸张尽管有“增强表达效果”之功，但是也不要夸张得太过火，否则会让人有“水分太重”之感。
以上谈到了比喻、白描、自白和含蓄、双关、倒装、设问、象征、用典、借代、夸张共十类诗词创作中常用的修辞手法。
其实，诗词所采用的修辞手法不仅限于上述十种，对修辞手法的运用往往也是复杂的，即使一首诗也可能包含了二、三种修辞手法在内。因此，在创作格律诗或词 时，要根据自己的题材对象、性格爱好等做到正确的放矢、灵活运用。
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